- 22/06/2005
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Prefácio a The Sacred Mirrors de Alex Grey
Tradução: L'esprit libre
Versão não-revisada
NOS OLHOS DO ARTISTA:
Arte e a Filosofia Perene
Ken Wilber
Tradução: L'esprit libre
Versão não-revisada
NOS OLHOS DO ARTISTA:
Arte e a Filosofia Perene
Ken Wilber
De acordo com a filosofia perene – o núcleo comum das grandes tradições espirituais do mundo – homens e mulheres possuem ao menos três diferentes modos de conhecer: o olho da carne, que revela o mundo material, concreto, e sensual; o olho da mente, que revela o mundo simbólico, conceitual e lingüístico; e o olho da contemplação, que revela o mundo espiritual, transcendental, e transpessoal. Não são três diferentes mundos, mas três diferentes aspectos de nosso mesmo mundo, revelado por diferentes modos de conhecer e perceber.
Além disso, esses três modos de conhecer, esses três “olhos”, não são simplesmente dados a uma pessoa totalmente de uma vez. Em vez disto, eles desdobram-se em uma seqüência de desenvolvimento do mais baixo ao mais alto. Nos primeiros dois anos da vida de um bebê a inteligência motosensorial – o olho da carne – desenvolve e evolui para revelar um mundo material do “objeto permanente”, de sólidas superfícies, cores e objetos, assim como os próprios sentimentos e emergentes impulsos do corpo motosensorial. Na seqüente década ou duas, o olho da mente vai ampliar emergindo e desenvolvendo, revelando-se no mundo das idéias, símbolos, conceitos, imagens, valores, significados, e intenções. Se o desenvolvimento continua além da mente via disciplina meditativa, ou em alguns casos, psicodelicamente induzido por experiência mística – então o olho da contemplação abre-se e revela o mundo da alma e do espírito, de sutis energias e insights, de intuição radical e iluminação transcendental.
O olho da carne tende a revelar um mundo pré-pessoal, pré-verbal, pré-conceitual, um mundo de matéria e corpos. O olho da mente tende a revelar um mundo pessoal, verbal e conceitual, um mundo do ego e da mente. E o olho da contemplação tende a revelar um mundo transpessoal, transverbal, trans-egoístico, um mundo de alma e espírito luminosos. O primeiro domínio feito visível para os olhos da percepção é composto de sensibilia, ou fenômeno que pode ser percebido pelo corpo. O segundo domínio é composto de intelligibilia, ou objetos percebidos pela mente. O terceiro domínio consiste de transcendelia, ou objetos percebidos pela alma e espírito. Esses três domínios que tudo abrangem, da matéria/corpo ao ego/mente à alma/espírito, são referidos coletivamente em várias tradições contemplativas como a Grande Cadeia de Ser. [The Great Chain of Being, é comumente dita em consistir de cinco, sete ou mais níveis de sendo e conhecendo; meu próprio modelo apresenta mais de duas-dúzias cuidadosamente definidos os níveis ontológicos. Para os propósitos dessa nota, a simples divisão de três níveis será suficiente, mas deve-se ter em mente que uma teoria da arte baseada em The Great Chain of Being pode ser muito mais precisa do que três níveis (Alex Grey)].
Quando se chega a uma teoria crítica da arte baseada na filosofia perene, então, imediatamente a questão é: Qual olho, ou olhos, são os próprios do artista? É claro, o medium do artista é usualmente sensibilia, ou várias substâncias materiais (tinta, terra, concreto, metal, madeira, etc.) De qualquer forma, a questão crítica é esta: Usando o medium da sensibilia, o artista tenta representar, descrever, ou evocar o domínio da sensibilia em si, ou o domínio da intelligibilia, ou o domínio da transcendelia? Em outras palavras, para a questão padrão, “Quão competente é o artista em descrever ou evocar um fenômeno em particular?”, nós acrescentamos a crucial questão ontológica: “Onde na Grande Cadeia de Ser está o fenômeno da tentativa do artista em descrever, evocar ou expressar?”.
Nós temos, então, duas importantes mas diferentes escalas de avaliação crítica para toda obra de arte: 1) Quanto é bem sucedida em seu próprio nível? 2) Quão alto é este nível?
O grande feito da arte Européia nos últimos mil anos foi a convincente descrição do domínio da sensibilia. Não mais que 500 anos atrás as regras de perspectiva tornaram-se largamente conhecidas e utilizadas na pintura, incorporando uma descoberta e um entendimento da geometria atual do mundo material-sensível (por exemplo, a arte da Renascença). A pintura tornou-se crescentemente realística, ou empírica, prezando ao concreto mundo sensório; o olho da carne e sua perspectiva corpórea. Até a arte religiosa tendeu ao concreto e literal. Descrições da Virgem Maria, a Ascensão, a divisão do Mar Vermelho – são todos retratados como fatos atuais, concretos, não simbólicos, figurativos ou conceituais. Em outras palavras, até a mais “religiosa” arte estava amarrada ao domínio da concreta sensibilia.
Toda essa condição começou a mudar com o início da arte moderna. Se o feito da arte Européia foi a perfeita descrição da sensibilia, o segundo grande feito foi elevá-la iniciando a descrição dos vários domínios e aspectos da intelligibilia, da arte simbólica, abstrata, conceitual e fenomenológica e suas regras. O meio continuaria sendo a sensibilia, mas o objeto descrito não mais seria limitado pelas regras ou perspectivas da matéria; seria não seguir os contornos da matéria, mas da mente. Não mais Natureza, mas Psyche. Não mais realística, mas abstrata. Não coisas, mas idéias. Não Euclidiano, mas Surrealístico. Não representacional, mas impressionístico ou expressionístico. Não literal e concreto, mas figurativo e simbólico.
Iniciando com Paul Cézanne, a quem Matisse chamou “o mestre de todos nós”, nós vemos que a fixa perspectiva do mundo material-sensível esfacelou-se e substituída por uma participação (intelligibilia) do emocional-psicológico, não mera representação (sensibilia). Com Kandinsky, discutível pai da arte abstrata, nós vemos a completa emersão, senão perfeição, da intelligibilia sobre a sensibilia; da condensada potência do abstrato sobre a mera imitação das formas da Natureza. Como Kandinsky colocou, “É necessário tornar possível ouvir o mundo todo como com ele é, sem interpretação representacional.” Essa é visão não do olho da carne, mas sim do olho da mente.
O Cubismo iniciou com um tipo de geometria da forma natural, mas rapidamente tornou-se veículo para o impressionismo essencial, em um ato de atenção não apenas para objetos externos, mas também para formas e padrões mentais internos. “Essa é a arte de pintar novas estruturas fora de elementos emprestados que são da realidade do sight [aparência; aspecto], mas da realidade do insight [“percepção profunda”], como um crítico o expressou.
Talvez ninguém tenha articulado a necessidade de ir da mera Natureza ao mais além da Natureza, melhor que Piet Mondrian. “ Como o natural torna-se mais e mais ‘automático’, nós vemos o interesse na vida fixado mais e mais no interno. A vida do verdadeiramente moderno homem não é nem direcionada ao material por seu próprio propósito, nem direcionada ao predominantemente emocional [matéria/corpo]: particularmente, ele toma a forma da autonomia da vida humana [psyche] iniciando consciência... A vida tornando-se mais e mais abstrata. O verdadeiramente moderno artista conscientemente percebe a abstração da emoção da beleza.... Na realidade vital do abstrato, o novo homem transcendeu os sentimentos de nostalgia.... Não há fuga para o trágico, enquanto nossa visão da natureza e naturalística [ preza a sensibilia]. Por isto uma visão profunda é essencial.” Mais profundo que a sensibilia é a intelligibilia, e mais profunda ainda é a transcendelia. Mondrian e Kandinsky foram ambos pioneiros.
O ponto foi libertar a mente do confinamento da natureza, e assim libertar a arte do realismo fotográfico, enquanto ao mesmo tempo soldar as profundezas da psyche, dando expressão artística a essa extraordinária investigação.
A arte da mente, de descrever a geometria do pensamento e os padrões da psyche, a arte da intelligibilia vestida em sensibilia, foi encontrada em direção interna, não somente externamente. Isso foi um ato de atenção ao sujeito interno assim como ao objeto externo, conduzindo a interrelação entre ambos. Nisto, os padrões de pensamento estavam interrelacionados com os padrões de coisas. Ainda que esses padrões ou essências dependam em parte do internamente olhar com o olho da mente, eles não são meramente subjetivos ou idiossincráticos, mas particularmente à medida de que eles ressoam verdadeiramente em uma obra de arte, refletem os amplos padrões de realidade em si. Como Brancusi quase gritando: “São imbecis esses que chamam meu trabalho de abstrato; aquilo que eles chamam abstrato é o mais realista, porque o que é real não é o exterior mas a idéia, a essência das coisas.” Como Hegel e Schelling poderiam colocar, “O ideal é real, e o real é ideal.”
Através da exploração do domínio da intelligibilia, os artistas modernos estavam aptos a retornar ao terreno da sensibilia com novos insights e radicalmente em nova proximidade. Os cubistas trouxeram um entendimento completamente novo da forma, enquanto Seurat, Delaunay e Matisse trouxeram uma nova revelação da cor. Matisse, por exemplo, liberou a cor dos constrangimentos da natureza. Como com toda a força ele colocou, “Os mestres das Belas-Artes disseram aos seus estudantes: ‘Copiem a natureza estupidamente’. Por toda minha carreira inteira eu fui reativo contra essa atitude.... Cor existe em si mesma, possui sua própria beleza.... Entendi então que se pode trabalhar com cores expressivas, que não são necessariamente cores descritivas.” Cor pode ser expressão da intelligibilia, não apenas como descritivo da sensibilia.
O ponto, então, foi permanecer firmemente enraizado na sensibilia – não negar ou reprimir a natureza; mas alcançar através e além da sensibilia, a intelligibilia, para a essência da mente, idéia e intenção, e vesti-la no “plástico” do domínio material ou natural; e mais adiante, através da introspecção e intuição dos padrões da mente e intelligibilia, para retornar novamente, com novos e radicais insights para a forma, a cor e a essência da sensibilia em si mesma.
Nós agora alcançamos o terceiro e mais crucial movimento evolutivo: a emersão da arte não só do corpo ou da mente, mas para além do espírito, e descrição correlativa na arte não apenas da sensibilia e da intelligibilia, mas também da transcendelia.
Não que o espiritual não tenha sido retratado antes na arte, mas no Ocidente seu florescimento sempre foi frágil. Antigos ícones cristãos, com suas formas simplificadas flutuando em campos dourados de “luz”, são símbolos sagrados da encarnação do Verbo. Quando a Cristandade adotou o figurativo, o estilo naturalístico da arte secular, isso colocou o ícone simbólico com uma fundamentalista forma de realismo especializado na literal descrição de eventos espirituais com a ressurreição. Não há nada transcendental em “fatos” fundamentalistas que querem invocar a condição dúbia da sensibilia empírica.
Contrariando as prevalecentes tendências do realismo na arte européia, tem havido uma esporádica “tradição” ocidental de pintura mística e visionária através dos últimos 900 anos. Evidências desta arte simbolista visionária pode ser encontrada no século XII na obra de Hildegard von Bingen. Ela foi uma poderosa madre superiora, autora de um grande texto explicando os símbolos de suas visões e tendo visões ilustradas ou iluminadas. São um tanto crus, mas bonitos trabalhos, que são formas de transcendelia.
Michelangelo, um neo-platônico, tentava simbolicamente expressar através de sua arte um ideal espiritual vestido em forma material. Acrescentando, ele disse “... isso não é meramente suficiente para ser um grande mestre na pintura e muito sábio, mas eu penso que isto é o necessário para o pintor ser realmente moral em seu modo de vida, ou até, se igualmente possível, um santo, então o Espírito Santo pode inspirar seu intelecto.”
Hieronymous Bosch criou um mundo único de altíssimo simbolismo, imaginativas vistas de céus e infernos com a intenção de reforçar a fé espiritual de seus espectadores. O poeta e artista visionário William Blake escreveu em Marriage of Heaven and Hell [Casamento do Céu e Inferno]:
If the doors of perception were cleansed every thing
would appear to man as it is, infinite.
For man has closed himself up, till he sees all things through
narrow chinks os his cavern.
[Se as portas da percepção estão em tudo limpas
poderão mostrar-se ao homem com são em si, infinitas.
Para o homem que fechou-se em si mesmo, até que ele veja coisas através
das estreitas fissuras de sua caverna.]
Para Blake, pintura nada tinha com copiar da natureza, mas com uma arte da imaginação divina:
Shall Painting be confined to the sordid drudgery of fac-simile representations of merely mortal and perishing substances, and not be as poetry and music are, elevated into its own proper sphere of invention as visionary conception? No, it shall not be so! Painting, as well as poetry and music, exists and exults in immortal thoughts.
[Será a Pintura confinada ao sórdido penar das representações fac-simile, do meramente mortal e das substâncias perecíveis, e não como poesia e música são, elevadas em sua própria esfera de invenção como concepção visionária? Não, não poderá ser! Pintura assim como poesia e música, existe e exulta em pensamentos imortais.]
O pintor simbolista Delville do século dezenove escreveu que intencionou evocar, “... a grande vida universal... que rege e move o universo, seres e coisas, mortais e imortais, no infinito ritmo da Eternidade.” E no século vinte o trabalho do pintor Pavel Tchelitchew moveu-se através do visionário, níveis simbólicos de consciência à abstrações místicas refletindo profundos estados transcendentais de ser e luz.
Também há artistas através da história da arte européia que descreveram imagens da sensibilia mas, como os paisagistas Zen, atingiu um estado de absorção contemplativa que dissolveu a fronteira entre sujeito e objeto abrindo um canal para a transcendelia imanente. O mestre pré-renascentista Fra Angélico, foi um monge e um pintor. Seu trabalho intencionava a contemplação com outros monges, sendo preenchidos com uma intensidade devotiva que os elevavam alto na Grande Cadeia de Ser. Rembrandt foi bom ao criar a ilusão de espaço em sua pintura, mas foi grande precisamente porque também revelou uma dimensão da alma humana. Ele revelou caráter e um viver, de presença espiritual em todos seus retratos e em seus auto-retratos em particular. O espírito da carne, é isto que nós vemos – não um amontoado de sensibilia material, mas uma alma eternamente espiando através da matéria. Van Gogh fez o ritmo do cosmos, uma energia universal, ressoar através de sua obra. Suas paisagens são absorvidas em espírito. No século dezenove, Ivan Albright transportou em suas pinturas magia hiperrealista, uma sensação do terrível e uma dimensão infinita do divino imanente. Estes artistas tinham poder de concentração, imaginação ou oniricidade mística que os deu vislumbres da divindade e os possibilitou à criação visionária ou de figuras representativas que evocam um mundo além da sensibilia e da intelligibilia. Muitos pioneiros da arte moderna, como Kandinsky, Mondrian, Malevich, Klee e Brancusi sentiram que a nova espiritualidade na arte deveria ser Espírito atingindo direta e imediatamente, não formas míticas da mente religiosa ou com imagens representacionais, mas através da intuição direta e contemplativa realização. Eles sentiram que tinham de fato impulsionado para além da mente e corpo individual, e descobriram através de sua arte, um genuíno e poderoso acesso ao Espírito em si. Eles revelaram e retrataram não apenas sensibilia ou intelligibilia, mas transcendelia.
A arte não deveria ser apenas habilidade técnica de observação e execução, ou criatividade, mas um método de crescimento espiritual e desenvolvimento nos artistas. A verdadeira arte, de acordo com Kandinsky, deve envolver o cultivo da alma e do espírito: “O artista deve treinar não somente seus olhos, mas também sua mente, assim pode pesar as cores em sua própria balança e deste modo vir a determinar uma criação artística.”
Se os artistas são para “ser serventes do Espírito”, ele disse, então eles devem crescer e desenvolver suas próprias almas ao ponto que cada um deles seja capaz da direta intuição à dimensão espiritual. Em ordem para ver o (deixe sozinha a condução artística) Espírito, o olho da contemplação dever ser primeiramente aberto, e sua abertura – Kandinsky: “a revelação do Espírito ilumina com por um flash de um raio” – revela as dimensões da existência mais novas, altas e amplas.
No próprio crescimento e desenvolvimento espiritual do artista, sempre experiências sutis, emoções e percepções devem tornar-se visão, e essa foi a responsabilidade do artista ao retratar essas experiências sutis (transcendelia), e assim evocá-las e encorajá-las naqueles que testemunham com cautela a obra finalizada.
Nós havíamos dito que a sensibilia é o domínio do pré-pessoal, intelligibilia o domínio do pessoal, e a transcendelia o domínio do transpessoal. É isto, o corpo e a natureza são pré-verbais, pré-conceituais, então formam as bases do ego e da individualidade. Mas o Espírito, ser universal, está além do corpo e da mente – é trans-verbal, trans-egoístico, trans-individual. Existe como um ponto onde a alma toca a eternidade e completamente transcende a prisão do envolvimento consigo mesmo.
Mais a consciência desenvolve, mais ela cresce além das estreitas fronteiras do ego pessoal, mais toca o transpessoal e universal Divino. Então não é acidental o estado de Mondrian: “Toda arte é mais ou menos direta expressão estética do universal. Esse mais ou menos implica nos degraus [de desenvolvimento evolutivo].... Um grandioso aumento da subjetividade toma lugar no homem – em outras palavras um crescimento, expansão da consciência. A subjetividade cessa de existir apenas quando um salto como uma mutação é feito, de uma existência individual para uma existência universal.” Então, ele conclui, “A nova cultura será aquela da maturidade individual; uma vez maduro, o individual se abrirá para o universal e tenderá mais e mais a unidade com este” – uma conclusão comum aos místicos do mundo a fora.
De acordo com os mestres modernos como Malevich, Franz Marc, Paul Klee, Brancusi e outros, a verdadeira e genuína arte, a mais alta arte, envolve: primeiro, o desenvolvimento ou crescimento da própria alma do artista, ao exato ponto da união com o Espírito universal e a transcendente separação do self ou ego individual; e em segundo, a descrição/expressão artística da dimensão espiritual particularmente em um modo para evocar insights espirituais similares nos observadores.
Ainda permanece a difícil questão: Tiveram sucesso esses grandes mestres da arte moderna? Tiveram sucesso, não apenas na liberação da intelligibilia da sensibilia, mas também na liberação da transcendelia em si, trazendo isto em “forma plástica”? Eles descobriram e retrataram não apenas corpo-natureza e psyche-mente, mas também Espírito?
Minha conclusão própria é esta, no melhor, o pioneirismo empenhou-se desde o início. Eu acredito que a clara e definitiva realização desses mestres foi libertar a intelligibilia do confinamento da sensibilia, para salvar mente da imersão na matéria. Um flash de relâmpago, sim; uma nova aurora, não. Mas um começo deve ser feito, e uma poderosa nova direção para o futuro espiritual foi posta. Uma genuína investigação começou para aquilo que Franz Marc chamou “símbolos para estar nos altares do futuro da religião espiritual.”
Isso, é claro, é precisamente a idéia por trás de vários das grandes obras de arte asiáticas, dos thangkas tibetanos às paisagens Zen, a iconografia hindu. O melhor dessas obras de arte é que vem diretamente da mente meditativa. O artista/mestre entra em meditativo samadhi, ou união contemplativa, e dessa união do sujeito com o objeto, o “sujeito” então “pinta” o “objeto”, ainda que todos os três – pintor, pintura e objeto – são agora um ato indivisível (“Aquele que não pode se tornar um objeto não pode pintar este objeto”.) Precisamente porque a pintura executada neste estado não-dual da união de sujeito/objeto ou transcendência, é espiritual em seu sentido mais profundo. Isso brota da dimensão não-dual e do Espírito universal, que transcende (e assim unifica) tanto sujeito como objeto, self e outro, interno e externo. Estes trabalhos de arte servem para um propósito principal: eles são apoios para a contemplação. Pela observação do trabalho de arte, o espectador é convidado a entrar no mesmo estado meditativo e espiritual que este trabalho produz. É isto, o espectador é convidado para experiência não-dual, a união do sujeito com todos os objetos e a descoberta do anúncio universal ou transcendental, em um imediato, simples e direto modo. Esta é a razão mais pura pela qual alguns vêem a arte em primeiro lugar; arte criada neste não-dual anúncio oferece direto acesso ao Espírito não-dual.
O segredo de todas as obras de arte genuinamente espirituais é que elas vem da não-dual ou unidade da consciência, não importa que “objetos” elas retratam. Uma pintura não tem relação com descrever cruzes ou Buddhas para ser espiritual. É por isto que, por exemplo, paisagens Zen são tão sagradas em sua textura, mesmo se são “apenas paisagens”. Sua origem é de um anúncio não-dual ou unidade de consciência, que é em si mesmo Espírito. Ao cume da transcendência, o Espírito é também puramente imanente e todo-preenchido, apresentando uniformidade e totalidade em cada e todo objeto, se matéria, corpo, mente ou alma. O trabalho de arte, que não importa qual é o objeto, torna-se transparente para o Divino, e é uma direta expressão do Espírito.
O observador momentaneamente torna-se a arte, durante o momento liberado da alienação de seu ego. A grande arte espiritual dissolve o ego em consciência não-dual, e isso é estendido a uma experiência como uma epifania; uma revelação, libertação da tirania do self-separado. Para estender este trabalho pode-se conduzir ao não-dual, então isto é espiritual ou universal, não importa se descreva insetos ou Buddhas.
Uma teoria crítica da arte baseada na filosofia perene, demandará ao menos duas escalas. Na escala horizontal poderão ser incluidos todos os elementos em níveis de determinação que influenciam uma obra de arte. Estes elementos incluindo tudo do artista, o talento, passado, fatos socioeconômicos e fatores psicológicos, a influências culturais. A escala vertical, de acordo com a filosofia perene, corta nos ângulos certos todos esses fatos terrestres e lida com a dimensão ontológica de Ser em si mesmo. Essa escala vertical deverá ter componentes distintos resumidos pela questão, Quão alto na Grande cadeia de Ser está este trabalho em si situado?
Os grandes artistas da era moderna manteram viva a investigação pelo sagrado e busca pelo Espírito, enquanto tudo sobre seu mundo cultural sucumbiu ao materialismo científico. Por isto estamos para sempre em débito com eles. O próximo grande movimento na arte do Ocidente está aguardando para nascer. Não será do corpo ou da mente, mas da alma e espírito. Então nós aguardamos com muita expectativa os grande símbolos artísticos “que estarão nos altares de alguma futura religião espiritual.”
Enfim, escrevi este ensaio para meu amigo de longa data Alex Grey, que é empreendedor da unidade em sua arte dos domínios da sensibilia, intelligibilia e transcendelia. Seu Sacred Mirrors [Espelhos Sagrados] leva o expectador do bruto plano físico do corpo, através dos sutis planos etéreo-mental-psíquicos de um ser, ao espiritual-transcendental Clear Light Void [Clara Luz do Vazio] ao centro de tudo que existe. Sendo o melhor trabalho de Alex, esta seqüência serve para ajudar o self tornar-se transparente para si mesmo, então facilitando a transcendência.
Alex herdou o desejo dos mestres modernos em manifestar a essência através da arte. De qualquer forma, suas próprias raízes históricas e estilísticas emergem mais de uma tradição visionária metafísica que pode ser traçada voltando a Blake e Fludd ao século dezenove com os simbolistas com Delville e Klimt, e artistas neste século como Tchelitchew e Fuchs.
Esses artistas visionários compartilharam intenções espirituais similares com os recentes modernistas, mas procurou fundir os aspectos imanentes (representacionais) do Divino com os aspectos transcendentais (abstrato/não-representacional). O trabalho de Alex é um rico almagama que inclui referências ao hindu antigo e fontes do budismo tibetano assim como ilustração científica e médica contemporânea. A detalhada precisão de seu trabalho surge de uma obsessão para experienciar e comunicar a natureza multidimensional do self e de potência transformativa e evolutiva da consciência.
O trabalho de Alex o coloca em um grupo muito pequeno de importantes artistas contemporâneos; através de sua arte ele aspira a todos.
